CREDO

Interview with the Composer
on occasion of the first performance in Karlsruhe

Holger Stenschke im Interview mit Andrea Molino
zu CREDO am 1.12.2005





Interview with the Composer
on occasion of the first performance in Karlsruhe

CREDO is a multimedia event about ethnic conflicts, with particular emphasis on the situation of people of mixed races. Can you explain the origins of this project?
As is often the case, at the base of this project there are a series of small episodes, ideas, considerations that over time have overlapped. I remember, for example, that a Fabrica bursar, Joy Frempong, half Swiss and half Ghanaian, told me about a number of emotions and feelings she had lived through since she was a child, in particular concerning the development of her identity. Her personal stories fascinated me. Later I delved through literary quotations, and fragments from The Bible and other sacred books. Everything started to accumulate and slowly the ideas, even the musical and theatrical ones, began to take shape. Another step was my trip to Karlsruhe and the meeting with Achim Thorwald, the director of the Staatstheater, with whom there was a common interest from the beginning. And so, a year and a half ago, we decided to make a huge project out of these elements. The project would include David Moss and the Fabrica musicians accompanied by the theatre's symphonic orchestra of over 90 musicians, a complex multimedia system and a satellite connection with the partner cities in the project, Istanbul, Jerusalem and Belfast, who have had and still have ethnic and religious conflicts in their own backyards.

Was CREDO the initial title for the project?
Yes, "credo" in the Latin sense: the first word of the apostolic symbol. And "credo" as profession of faith, but also in the more normal sense, in everyday life. In every war, all the sides in conflict pray to their God for victory. But as Mark Twain wrote, praying to God for one's own victory means also praying for the death and destruction of the other side. To explain the concept better we thought of the subtitle The Innocence of God, taken from an article by José Saramago, published the day after September 11 2001, on what he defines the "God factor" in current conflicts. In fact, the conclusion of Saramago's essay is that "despite all of this, God is innocent". Because for those who believe, God is innocent because he is absolute good; and for those who don't believe - like Saramago - "He is innocent like something that does not exist". Even from extreme points of view the conclusion is the same: the motivations of war and conflict need to be looked for elsewhere. The absurdity of this situation is at the center of our project, especially through the theme of the so-called "bastards", who are the concrete representations of the paradoxical futility of every conflict.

What do you mean exactly by bastards?
This needs a brief explanation. Discrimination against those born "irregularly" is ancient: in Deuteronomy 23,3 it states that "A bastard shall not enter into the assembly of Jehovah; even to the tenth generation shall none of his enter into the assembly of Jehovah." This idea of intolerance, therefore, has existed since the beginning of culture. During our travels in different countries we interviewed the heads of various congregations, of different religious doctrines. It was staggering to discover how churches are all obsessed with avoiding that people of their faith mix physically, in a carnal sense, with people of other religions. All of this is irrational. So we are convinced that today, living in complex and dangerous cultural circumstances, "bastards" can become the ideal image of the absurdity of conflict, because they represent the concrete - carnal - evidence that races, cultural and religions can coexist. In Belfast, Jerusalem and Istanbul, but also in 15 other cities around the world, we sought out people, children of mixed marriages who had personal, direct experience of the violence of local racial conflict. Our purpose was to focus attention on them and let them talk or just be seen, bearing physical, flesh and blood witness to the fact that we create wars, they don't just happen. Because it is their undeniable physical existence not a theory, a phrase or a good intention, that undermines the psychological cause of the conflict.

Why are war and intolerance in the mind and not in things?
Listening to the interviews from South Africa, for example, you come across situations which are absolute paradoxes, like that of a South African girl, daughter of a white Christian father and a black Muslim mother. On the first day of school, accompanied by her mother, she was told the class was full: there was no more room for her. The next day, accompanied by her white father, she found a place right away and began lessons. This example, like infinite others, demonstrates that the problems are conceptual, they don't exist in reality: they are indeed in the mind not in things. I am deeply convinced that culture and the arts have the role, I would even say the duty, to try to destroy these prejudices. What I would like to do with the CREDO project is generate some confusion.

What do you mean by "confusion"?
That's it, confusion, chaos, disorder. I want to put those who will witness this event in front of people, situations, ideas that break down deeply rooted preconceptions like race, difference, supremacy, violence, conflict. In Brazil, for example, being a "bastard" is a situation of extreme richness and merriment. I would like spectators to leave the event with ideas that are less clear, more confused. There is another aspect that I will try and bring to light, that seemed clear from the interviews that we did in the various cities: the common element that seems to unite all of these conflicts, seemingly so different, is fear. The moment in which, for one reason or another, a group of people feels threatened - or, and it happens with chilling frequency, they are made to feel threatened -every rational element in the relations with the antagonist group ceases to be relevant. Fear pushes an entire community "into the corner", crushes it with a defensive attitude, and opens the door for reactions of unthinkable violence. As a wonderful German fragment that we have included in the text of the event says: "It is fear that makes people evil, and it is evilness that creates fear. So the circle closes between nothing and destruction, and recreated itself endlessly, as if alone. Death is provoked by fear of death."

Could you describe the event?
CREDO's main event is a multimedia musical theatre, with the participation of the Karlsruhe Staatskapelle, the vocalist David Moss, young musicians from Fabrica Musica and the use of video, literary texts, fragments of interviews, lines of poetry that are integrated in a dramatic and musical sense into the opera. The theatrical direction is by Achim Thorwald, director of the theatre, who with me also developed the "libretto" of the project. The world premier has takne place on April 30, 2004 at the Staatstheater in Karlsruhe, with a repeat performance on May 2. Three cities, Istanbul, Belfast and Jerusalem, have been connected via satellite, and young musicians from those places, who had developed their part at Fabrica, have performed live "windows": they have played live during the event from their cities, accompanied by the big German orchestra.

So the event also has a strong technological component…
The most important element for me from this point of view is that technology, which in contemporary events is often reduced to a mere decoration, will become a true linguistic factor, an integral part of the theatrical and musical mise-en-scène. Like a microphone, to use a simple example, which if used well turns into a musical instrument, a magnifying glass of sound rather than a simple amplifier. The fact that there are musicians playing together at a distance of 3,000 kilometers becomes a dramatic element: distance becomes imaginary, it is annulled thanks to satellite technology that makes this metaphorical "miracle' possible. In addition to the event there will be other parallel elements that also form an integral part. There will be a book produced by Fabrica that will collect fragments of the interviews, a live recording on Dvd of the event, an internet site. So it is really a global project, with the intention of going beyond the event in a traditional sense.



Holger Stenschke im Interview mit Andrea Molino
zu CREDO am 1.12.2005

Inwiefern verstehen Sie Videos als potentielles musikalisches Material? Wie arbeiten Sie mit Videos in einem musikalischen Kontext?
Das Visuelle ist nicht eine Illustration der Musik und die Musik ist nicht eine Begleitung des Visuellen. Es ist wirklich eine, plakativ ausgedrückt, neue Sprache, bzw. ein anderes Vokabular, das Buchstaben aus den beiden Bereichen nimmt. In dem Moment, in dem man sie benutzt, sind sie nicht mehr trennbar; der Klang kann ohne das Visuelle nicht existieren und das Visuelle hat keinen Sinn ohne den Klang. Bereits in der Konzeption stelle ich mir diese Elemente als Gemeinsames vor. Sehr oft, wenn ich anfange an einem Musikstück zu denken, ist die erste Idee nicht musikalisch. Für mich ist diese innere Verschmelzung dieser beiden Ebenen nicht nur eine Summe aus den zwei Teilen, sondern es entsteht ein neues Subjekt, ein neues lebendiges Wesen.


Also in dem Sinne, wie Heiner Goebbels es auch formuliert, einer „Balance der Medien“?
Sicherlich ist Heiner der Theatermensch, der mir in diesen Dingen deutlich am nächsten steht. Natürlich habe ich teilweise eine ganz andere Ästhetik, sowohl musikalisch als auch optisch. Aber genau das fasziniert mich an der Genialität seiner Arbeit, wo die Trennungen zwischen den verschiedenen Medien nicht mehr erkennbar sind. Nicht nur, dass man sich nicht mehr fragen kann: „Wo fängt die Musik an, wo fängt das Theater an, wo das Visuelle?“ - es hat gar keinen Sinn mehr, diese Frage überhaupt zu stellen, weil die Sprache diese Elemente auf gleicher Ebene benutzt und dauernd balanciert. Dass diese Trennung nicht mehr existiert, das gerade finde ich so faszinierend.


Wenn eine der medialen Ebenen perzeptionell in den Vordergrund tritt, wie zum Beispiel in CREDO an einigen Stellen das Video das zentrale Element wird, könnte man dabei, auf musikalische Parameter übertragen, von einem Solo sprechen?
Durchaus. Sagen wir so: ein Zuschauer, der sich mit einem komplexen Werk wie einem Musiktheater, aber auch im Prinzip einer konventionellen Oper konfrontiert, bekommt eine ganze Menge Informationen. Wie schon Richard Strauss sagte: das Publikum kann nicht mehr als drei Sachen gleichzeitig wahrnehmen. Natürlich nimmt es sozusagen alles wahr, aber auf der ersten Ebene der Wahrnehmung müssen einige Elemente Priorität haben. Die Begabung oder die Kunstfertigkeit eines Theatermenschen oder Komponisten liegt genau darin, mit diesem Wahrnehmungspotential des Publikums zu spielen; teilweise es zu servieren aber teilweise auch es zu enttäuschen — oder zum Beispiel Elemente in einer Weise einzuführen, in der es das Publikum auf erster Ebene nicht wahrnimmt, um es dann plötzlich zu demaskieren damit es direkt wahrgenommen wird. Das sind kleine Tricks, die natürlich seit Theaterzeiten bekannt sind. Also, da für mich das Video auf der gleichen Wahrnehmungsebene wie die anderen Komponenten liegt, kann man sicherlich von „Solo-Video“ sprechen, genauso wie von einem instrumentalen Solo.


Aus Ihrer Erfahrung heraus, wo denken Sie findet für den Zuschauer eine Verbindung dieser Ebenen statt? Was sind die Schlüsselreize, die man sich als Musiktheater-Komponist zunutze macht?

Ich denke, so was entsteht gar nicht rationell, das heißt, der Zuschauer stellt sich wahrscheinlich die Frage erst gar nicht. Meine Beobachtung ist, dass die Wahrnehmungsfähigkeit des modernen Publikums, das natürlich mit einer ausgeprägten visuellen Kultur groß geworden ist, eine vollkommen andere ist als die unserer Großväter oder sogar unserer Väter. Ich glaube, dieser Schritt ist bereits vollzogen. Ich brauche dem Publikum diesbezüglich nichts mehr beizubringen, damit es selbst diesen Schluss zieht. Es ist nicht eine Theorie, die noch erläutert und erklärt werden muss, damit es so wahrgenommen wird; es liegt sozusagen schon in den perzeptionellen Genen der modernen Gesellschaft, mit einer solchen Sprache umzugehen. Und nicht erst jetzt. Wenn ich zum Beispiel an die Zeichentrickfilme der dreißiger Jahre denke, Walt Disney zum Beispiel, mit dieser wunderbaren Praxis des Mickey-Mousing, ist dies im Prinzip schon im kleinen Kern diese Prozedur: Eine optische Bewegung hatte automatisch einen emotionalen Inhalt, der durch die Musik zum Ausdruck gekommen ist.


Was bedeutet ‚emotional’ in diesem Zusammenhang?
Ich möchte nicht, dass „emotional“ als Kitsch verstanden wird, emotional in dem Sinne „große Emotionen“, „Ausdruckskraft“ und so weiter. Die Gefahr eines Missverständnisses ist mir bewusst, trotzdem kann ich keinen besseren Ausdruck finden. Ich meine damit zum Beispiel auf gar keinen Fall Begleitmusik zu Filmszenen, in dem Sinne, dass man eine Situation hat, eine Atmosphäre, und dann komponiert ein Komponist die passende Musik dazu, damit grosse oder kleine „Emotionen“ entstehen — und die wird dann gar nicht mehr getrennt vom Publikum wahrgenommen, weil es zu dieser besonderen Sprache des Kinos gehört. Ich meine eine viel innerlichere Wahrnehmung der Beziehung zwischen Aktion und Klang, zwischen den verschiedenen Elementen der theatralischen bzw. kommunikativen Sprache: die Aufeinanderwirkung ist so komplex (aber nicht kompliziert), dass man sie nicht mehr indirekt, also z.B. mit Worten, widerspiegeln kann. 
Für mich ist Emotion also alles, was nicht rational und unmittelbar erklärt werden kann; alles, was nicht beschrieben, nicht repräsentiert werden kann. Anton Webern: „Ich will keine Symbole, ich will die Dinge“. Ich würde es als die Wahrnehmung der Komplexität einer Situation bezeichnen, die mit Worten nicht zu beschreiben ist. Mir gefällt es, diese Linie zu überqueren, weil Worte immer etwas von dem Objekt, das sie versuchen zu beschreiben, töten.


Welches sind die Mittel, mit denen man eine Verbindung zwischen den verschiedenen medialen Ebenen schaffen kann?
Vielleicht kann ich einen ganz klassischen Vergleich nennen. Nehmen wir an, ich schreibe für Orchester, und habe 16 erste Geigen. Diese 16 ersten Geigen bis Mitte des 19. Jahrhunderts spielten immer nur das gleiche, genau das gleiche. Diese ersten Geigen erschienen also als eine ziemlich unzertrennliche Einheit. Dann, mit der Weiterentwicklung der musikalischen Sprache, haben die Komponisten angefangen zu denken, man könnte vielleicht auch acht von diesen Geigen etwas spielen lassen und die anderen acht etwas anderes. Vielleicht synchron, vielleicht aber auch nicht. Ich würde sagen, diese Verbindung zwischen den Medien ist gegeben. Aber in der Palette, die mir zur Verfügung steht, gibt es Möglichkeiten, diese Verbindung je nach Situation anders zu schaffen. Zum Beispiel, wenn ich eben für 16 Geigen schreibe, also sagen wir acht Pulte, dann kann ich in einem Moment jedes Pult etwas anderes spielen lassen und dann plötzlich alle wieder zusammen bringen. Und da entsteht natürlich eine Art Perspektive innerhalb der musikalischen Struktur. Genau das gleiche kann ich auch mit den medialen Ebenen machen: ich lasse zum Beispiel in einem Moment Video und Musik genau synchron miteinander spielen, stelle klar, dass dieses Verbindungspotential vorhanden ist, um dann plötzlich damit aufzuhören und etwas anderes zu machen. Da kommt mir ein wunderbares Beispiel in den Sinn: in der Filmversion von Madame Butterfly von Jean-Pierre Ponnelle - eigentlich eine relativ traditionelle Einspielung - gibt es einen Moment, wo Ponnelle etwas gemacht hat, das man im Theater nicht machen konnte: Madame Butterfly trifft sich mit der Frau von Pinkerton und sie erkennt die Hoffnungslosigkeit der Situation, sie weiß, sie hat verloren; er hat eine Frau und sie kann nichts mehr machen. In dem Moment entscheidet sie wahrscheinlich, sich später das Leben zu nehmen und sie singt den Satz: „Ah! È sua moglie!“. Man sieht ein Close-up von Madame Butterfly, wie sie den Mund öffnet und „Ah!“ singt, dann aber schliesst sie den Mund und „È sua moglie!“ denkt sie nur. Das heißt, man hört sie natürlich singen, aber sie spricht nicht. Das ist absolut genial. Durch die eigentliche Sprache des Mediums Video wird eine dramaturgische Explosion geschaffen: die innerliche Wahrnehmung der Frau wird für den Zuschauer noch schmerzlicher empfunden.
Und das ist eben der Punkt: man kann nicht ein Medium benutzen, ohne seine Sprache und ihr Potential bis zum Ende zumindest wahrzunehmen. Man braucht nicht alles zu benutzen, ein Feuerwerk zu machen, aber man muss wissen, wohin  einen ein Medium bringt.


Was hat sich durch die Verwendung der Technologie des Video-Triggerings bei „CREDO“ für Sie als Komponist und Dirigent im Vergleich zu vorigen Projekten, die in ähnlicher Weise Video beinhalteten, geändert?
Vom Konzept her eigentlich gar nichts. Diese Notwendigkeit der Synchronisation war schon viel früher da. Zum Beispiel bei dem Todesstrafen-Projekt [„Those who speak in a faint voice“, 2001]. Es gab ein Videostreaming, das man nicht kontrollieren konnte, man konnte es nur starten und stoppen, und dann musste man versuchen, sich als Dirigent oder Musiker dazu zu synchronisieren. Das war enorm anstrengend, aber wenn man sehr sehr gut ist, kann man es machen, man verliert jedoch eine Unmenge an Zeit zum Üben. Man muss das Video timingsmässig auswendig kennen, vor allem, wenn ein Video nicht rhythmisch ist. Wenn ich zum Beispiel, so wie ich es auch in CREDO gemacht habe, eine Stimme begleiten will, dann ist es einfach ein Alptraum. Es ist nicht unmöglich, aber es ist ein Alptraum. Dann habe ich mir einen Zwischentrick überlegt, in dem ich einen Videomonitor bei mir hatte, der mir andeutungsweise eine Information im Vorab gab, wann das Video kommt. So konnte ich die Einsätze viel organischer geben und das ist schon eine große Hilfe gewesen - aber es war immer das Video, das das Sagen hatte und nicht der Musiker. Ich glaube es ist nichts anderes gewesen als der Entiwcklungsprozess eines Instruments, oder auch die Befreiung von dem Tonband für Komponisten, die mit Elektronik arbeiten wollten. Wenn ein Komponist für Tonband schreiben wollte, und dazu zum Beispiel für Instrumente oder Stimmen, und eben eine musikalische Synchronizität wollte, brauchte man immer einen Klick im Ohr - was für mich beinahe das Schlimmste ist, das man als Musiker und Dirigent haben kann. Und dann, durch die Technologie, hat man die gleichen Klänge und die gleiche Klangstruktur entwerfen können, die dann aber von einem Musiker an einer Tastatur live gespielt werden konnte. Das ist im Prinzip das gleiche: mit dem Video-System sind wir jetzt in der Lage, das Video von musikalischer Seite her kommen zu lassen und nicht mehr umgekehrt. Damit können wir dann natürlich solche Sachen, die David Moss in CREDO gemacht hat, implementieren; dass er nämlich wirklich mit dem Video spielen und sogar improvisieren kann. Und das ist für mich beinahe eine Notwendigkeit. Es wäre bestimmt nicht möglich gewesen, das gleiche Ergebnis mit einem Trick hinzubekommen. Diese Natürlichkeit und diese Spielerischkeit kommt nur dadurch, dass der Musiker das Sagen hat — und nicht eine festgemachte Videostruktur.


Es ist damit also eine Art Weiterführung des Sampler-Prinzips?
Technisch gesehen, ja. Aber ich nenne es ein Instrument. Natürlich ist das Konzept von einem Instrument heikel geworden, vor allem mit elektronischen Medien. „Was ist ein Instrument?“, „Wie lernt man ein Instrument kennen?“. Etwas das ich niemals mache, ist für eine Maschine zu komponieren, für ein bestimmtes System. [...] Ich habe immer zu Beginn eine möglichst genaue dramaturgisch-theatralisch-musikalische Idee gehabt und dann erst später, mit dem System, das ich gerade in dem Moment zur Verfügung hatte, versucht eine Lösung zu finden. Das hat den Vorteil, dass man auch 10 Jahre später, wenn die Technologie eine vollkommen andere ist, das Stück trotzdem machen kann und man kann es dann vielleicht sogar noch besser machen. Ich gehe jedoch nicht so weit, dass ich denke, dass die Ideen nur abstrakt und nur musikalisch sind, da man - wenn man sich bewusst darüber ist, was die Technologie machen kann - automatisch ein bisschen in diese Richtung denkt; vielleicht geht man sogar ein wenig über die Grenzen. Früher nannte man es „gut für die Instrumente komponieren“, und es war durchaus eine Tugend...



Wo liegt für Sie der dramaturgische Anreiz für die Verwendung von Live-Übertragungen?
Zeit und Raum, in einer sehr konkreten, nickt intellektuellen Weise, sind für mich immer eine spannende Angelegenheit gewesen. Zum Beispiel Jetzt, dieser Moment: wir sehen einander, wir sprechen miteinander, aber wer garantiert mir wirklich, dass Sie jetzt da sind, dass das, was wir jetzt erleben für Sie kein anderes Jetzt ist? Es hat mich immer schon sehr fasziniert, genau dieser Begriff von Gleichzeitigkeit, also Synchronizität — was ja eigentlich sowieso eine Illusion ist, aus dem einfachen Grund, dass sich Licht und Klang mit einer zwar grossen, aber begrenzten Geschwindigkeit bewegen. Für mich hat das einen unglaublichen Reiz. Zum Beispiel beschäftige ich mich im Moment gerne mit Jorge Luis Borges und Henri Bergson...


Und der Aspekt der Dislokation gemeinsam musizierender Menschen?
Natürlich hat diese Gleichzeitigkeit und diese Dislokation/Räumlichkeit überaus interessante kulturpolitische Konsequenzen, gerade eben in solchen Situation wie in CREDO oder wie in WINNERS, wo es um Orte in der Welt und um unterschiedliche Kulturen geht. Dieser Vorgang öffnet dramaturgisch und musikalisch verschiedene Türen auf verschiedenen Ebenen.


Was sind Ihre Beweggründe, überhaupt mit Medien in diesem Maße zu arbeiten?
Das war keine Wahl. Ich habe immer diese Art der Kommunikation und der Verbreitung von Informationen sehr intensiv wahrgenommen, inklusive der vielen und spannenden Widersprüche; ich bin also sozusagen mit einer solchen Kultur aufgewachsen. Dass es so gekommen ist, entstand wahrscheinlich von ganz alleine. Ausserdem treffe ich solche Entscheidungen im Prinzip intuitiv, und dann erst rationalisiere ich sie. Die Notwendigkeit für mich mit visuellen Mitteln zu arbeiten war sicherlich eine erstmals intuitive Entscheidung. Es lag in mir, ich musste das tun. Also eine emotionale Angelegenheit.

(Courtesy Holger Stenschke)